Dalle aule goliardiche di Torino al cerimoniale del regime: creazione, appropriazione e memoria nella storia sonora del Novecento italiano
Vi sono, nella storia culturale d'Europa, composizioni la cui vicenda supera di gran lunga le intenzioni di chi le scrisse: opere che, entrate nella vita collettiva, mutano a ogni passaggio di mano fino a recare impresso un significato estraneo al contesto d'origine. La loro fortuna non si spiega con il solo pregio artistico, né con le vicende biografiche degli autori, ma esige la ricostruzione di quell'intreccio di adozioni, adattamenti e riappropriazioni attraverso cui una sequenza di suoni entra nell'esperienza di un'epoca e finisce per confondersi con le sue scelte politiche. Pochi casi italiani lo illustrano con la chiarezza di Giovinezza, il canto destinato a diventare uno dei segni sonori più riconoscibili del fascismo mussoliniano. La sua storia si apre infatti sotto un segno opposto: il brano non nacque come espressione dell'ideologia fascista, non fu richiesto da Mussolini e non celebrava un movimento che nel 1909 semplicemente non esisteva. La melodia apparteneva all'Italia liberale di inizio secolo ed era stata pensata per il commiato di alcuni studenti torinesi al termine degli studi. All'origine vi erano la giovinezza come esperienza vissuta, la nostalgia della formazione, l'amicizia, il sentimento del tempo che fugge, l'incertezza dell'età adulta; non la mobilitazione totalitaria, non l'apoteosi del capo, non il progetto della dittatura. Eppure, attraverso una catena di trasformazioni, il medesimo nucleo melodico sarebbe transitato dai ritrovi goliardici alle caserme, dalle trincee della Grande guerra ai reparti degli Arditi, dalle piazze del primo dopoguerra alle organizzazioni del partito, fino a essere incorporato nel cerimoniale ufficiale del regime.
Per comprendere una metamorfosi tanto radicale occorre anzitutto sottrarre la materia alla confusione che tanto ha nuociuto alla sua comprensione, distinguendo tre questioni spesso indebitamente sovrapposte. La prima è la paternità della composizione del 1909, riferita a Giuseppe Blanc e fatta oggetto della lite con Marcello Manni. La seconda è la trasformazione di quella composizione in versioni militari e politiche successive, per mano di autori diversi e attraverso una circolazione collettiva che rese il canto progressivamente autonomo dai suoi creatori. La terza è l'originalità melodica dell'opera di Blanc, nella quale sono state segnalate affinità con materiali preesistenti di diverse tradizioni popolari europee. Il riconoscimento della paternità non esclude la presenza di modelli tradizionali; l'esistenza di somiglianze non prova di per sé il plagio; l'appropriazione politica non riscrive retroattivamente le circostanze della creazione. Solo mantenendo distinti questi piani si restituisce Giovinezza alla complessità della storia culturale italiana, al riparo tanto dalla nostalgia ideologica quanto dalla semplificazione polemica.
Torino 1909: il commiato di una generazione
Bisogna tornare alla Torino dei primi anni del Novecento, città nella quale la memoria risorgimentale, la precocità dell'industrializzazione, la vitalità delle istituzioni culturali e una vivace popolazione universitaria componevano un ambiente intellettuale composito. Prima capitale del Regno, Torino serbava un forte legame con l'unificazione nazionale, ma era al tempo stesso uno dei laboratori della modernità economica, attraversata dall'espansione delle industrie, dalla crescita urbana e dalle nuove forme del lavoro. L'università era officina di formazione delle future classi dirigenti e, insieme, spazio di esperienze associative relativamente autonome: la goliardia, con i suoi cerimoniali scherzosi, la convivialità e i canti collettivi, affermava l'appartenenza a una comunità temporanea, percepita come parentesi privilegiata dell'esistenza, nella quale la libertà personale e la scoperta intellettuale si intrecciavano con la coscienza della loro inevitabile conclusione. Il congedo dagli studi assumeva così un significato ambivalente, insieme traguardo raggiunto e perdita di una condizione irripetibile.
Fu in questo ambiente che, nel 1909, alcuni laureandi in Giurisprudenza richiesero una composizione per una cena di addio agli studi. Per la musica fu chiamato Giuseppe Blanc, studente di legge con solida formazione musicale; per il testo Nino Oxilia, anch'egli iscritto a Giurisprudenza e destinato a diventare figura significativa del teatro e del cinema italiani. Ne nacque Il Commiato, canto nel quale la giovinezza aveva un accento prevalentemente sentimentale e generazionale. Tali circostanze sono documentate dall'Archivio storico dell'Università degli Studi di Torino. La destinazione originaria è decisiva: non un inno politico mascherato da canzone studentesca, ma un'opera immersa nella cultura universitaria liberale, dove il tema della giovinezza poteva farsi romantico, letterario, sentimentale e patriottico senza coincidere con alcuna dottrina determinata. Leggere il brano esclusivamente attraverso il suo destino fascista significherebbe commettere un errore metodologico elementare: trasformare ciò che avvenne dopo nella presunta spiegazione di ciò che era avvenuto prima. La storia culturale esige al contrario di riconoscere l'autonomia di ciascuna fase e di ricostruire i passaggi con cui il significato primo viene progressivamente alterato.
La figura di Oxilia situa il canto nella sensibilità della generazione che precedette la Grande guerra. È necessario evitare una confusione cronologica ricorrente: il canto Il Commiato nasce nel 1909, la commedia Addio giovinezza! (scritta con Alessandro Camasio) appartiene al 1911, e nel 1913 Blanc riutilizzerà il motivo nell'operetta La festa dei fiori: opere distinte, pur immerse in un contesto culturale in parte comune. La giovinezza, in questa produzione, non è semplice celebrazione dell'età anagrafica, ma condizione del tempo umano, stagione di possibilità ancora aperte; e il commiato ne è il momento della consapevolezza, l'istante in cui si comprende il valore dell'esperienza proprio mentre ci si prepara a lasciarla. La fortuna del canto derivò dalla sua capacità di offrire una forma musicale immediatamente condivisibile: la melodia permetteva al sentimento individuale di farsi manifestazione collettiva, e cantare significava riconoscersi in una medesima condizione generazionale. Questa qualità corale, e più ancora la facilità con cui il brano poteva essere memorizzato e trasferito da un gruppo all'altro, avrebbe costituito il presupposto della sua successiva, straordinaria diffusione. Un ultimo dato conferisce alla vicenda un'intensità che trascende il biografico: Oxilia morì nel novembre 1917 sul Monte Tomba. Il poeta che aveva celebrato la giovinezza come stagione della vita non conobbe l'intero percorso politico della propria opera; quando la melodia raggiunse il suo massimo grado di politicizzazione, uno dei suoi due creatori non poteva più intervenire sul senso che le veniva attribuito.
Dalle aule alle trincee: la militarizzazione di un canto
Il primo grande mutamento funzionale de Il Commiato avvenne prima del fascismo, attraverso la sua progressiva penetrazione negli ambienti militari, passaggio decisivo perché mostra come la politicizzazione non fu immediata, ma preceduta da un cambiamento del pubblico e delle condizioni sociali dell'esecuzione. Secondo una tradizione ricostruttiva, nel 1910 Blanc avrebbe eseguito la composizione durante un corso di sci frequentato da ufficiali e appartenenti al mondo alpino, e il brano sarebbe entrato nel repertorio degli sciatori militari e dei reparti alpini; la documentazione disponibile consente di riconoscere tale circolazione, benché la ricostruzione puntuale di ogni singolo episodio richieda ulteriori riscontri nelle fonti coeve. Il trasferimento non era privo di logica: l'università e l'esercito liberale condividevano alcuni riferimenti simbolici — l'appartenenza generazionale, il sentimento nazionale, la coesione di gruppi vissuti come momenti di passaggio — e molti giovani universitari entrarono nell'esercito come ufficiali, aprendo canali di comunicazione fra repertori apparentemente lontani.
Ma nel momento in cui il brano entrò nell'esperienza militare il suo significato cominciò inevitabilmente a mutare: la giovinezza non era più soltanto la memoria degli studi e degli amori universitari, ma il richiamo alla condizione di uomini impegnati in un'esperienza collettiva segnata dalla disciplina, dal rischio e dalla possibilità della morte. La trasformazione si radicalizzò durante la Prima guerra mondiale, quando la mobilitazione di massa e la permanenza prolungata al fronte fecero delle canzoni strumenti di grande importanza psicologica e sociale. I repertori militari non si componevano esclusivamente di brani ufficiali: comprendevano melodie popolari, canti regionali, canzoni sentimentali, adattamenti di motivi teatrali e testi improvvisati dai soldati, e una medesima aria poteva ricevere parole diverse da reparto a reparto, in una circolazione affidata alla memoria orale e alla trasmissione informale fra commilitoni. In questo contesto la melodia di Blanc acquistò una nuova identità, e il passaggio dagli ambienti alpini agli Arditi lo introdusse in un universo simbolico nel quale l'audacia, l'azione offensiva e la rappresentazione eroica del combattente occupavano un posto centrale.
Qui si manifesta una proprietà fondamentale della musica vocale: la relativa autonomia della melodia rispetto al testo. Il significato complessivo di una canzone nasce dall'interazione fra parole, struttura sonora, esecuzione e contesto sociale, e la modifica di uno solo di questi elementi può trasformare radicalmente l'esperienza dell'ascolto: una melodia legata alla nostalgia può farsi veicolo di esaltazione militare, un canto di commiato può diventare manifestazione di determinazione collettiva. Il fenomeno non è esclusivo di Giovinezza, ma appartiene alla vasta tradizione del contrafactum, l'impiego di un'aria preesistente con un testo differente, pratica che nella storia europea ha riguardato la musica religiosa, i canti popolari, i repertori militari e le canzoni politiche. Il passaggio dagli Arditi al fascismo non fu tuttavia l'unico possibile: non vi era in questo sviluppo alcuna necessità storica.
Marcello Manni e la lite sulla paternità
Con la fine del conflitto la vicenda entrò in una fase caratterizzata da una duplice trasformazione: la progressiva politicizzazione del canto e l'apertura di una controversia sulla sua paternità. Nel 1918 Marcello Manni, figura legata all'editoria musicale e alle rielaborazioni del repertorio degli Arditi, pubblicò una versione intitolata Giovinezza giovinezza o Canto degli arditi, presentata sotto lo pseudonimo di G. Castaldo; nel 1919 il brano fu ripubblicato con ulteriori modifiche testuali e con il titolo Canto dei fascisti. Blanc riteneva che quelle edizioni utilizzassero sostanzialmente il materiale da lui composto nel 1909. La lite non riguardava la legittima possibilità di scrivere parole nuove su una melodia conosciuta — cosa lecita, purché se ne dichiari la provenienza — ma il riconoscimento dell'autore della musica, la legittimità delle attribuzioni editoriali e, di conseguenza, gli interessi economici connessi alla diffusione. La distinzione è fondamentale: altra cosa è scrivere nuovi testi su una melodia altrui dichiarandone correttamente l'origine, altra cosa è presentare l'elaborazione in termini tali da compromettere il riconoscimento dell'autore originario; e la presenza di modifiche ritmiche o melodiche non basta di per sé a stabilire l'autonomia creativa di una nuova composizione.
Il passaggio decisivo non fu, come talvolta si racconta, un intervento del partito o della SIAE, bensì un accertamento giudiziario anteriore e più precisamente documentato. Secondo il Dizionario Biografico degli Italiani, Blanc ottenne il riconoscimento della propria paternità a seguito di una perizia musicale affidata a Ildebrando Pizzetti e a R. Brogi, depositata il 20 ottobre 1921 presso la Corte d'appello di Firenze, circostanza che precede la marcia su Roma dell'ottobre 1922. La presenza di Pizzetti conferisce alla controversia un particolare interesse musicologico, perché l'accertamento non si riduceva al confronto formale delle intestazioni sugli spartiti, ma esigeva una valutazione musicale, vale a dire l'esame delle relazioni fra la composizione originaria e le versioni contestate. La perizia, tuttavia, non coincideva con un giudizio entusiastico sulla qualità artistica dell'opera: la tradizione documentaria conserva anzi valutazioni assai severe sul lavoro, giudicato debole sotto il profilo dell'originalità e della correttezza compositiva. Da qui una distinzione essenziale fra paternità e valore estetico: un'opera può appartenere giuridicamente a un autore anche quando sia artisticamente modesta, convenzionale o caratterizzata da procedimenti derivativi, giacché il diritto d'autore non è un premio attribuito alle composizioni più innovative, bensì una forma di tutela legata alla riconoscibilità del contributo personale.
Il problema dell'originalità: una melodia nel patrimonio europeo
Molto più complessa della paternità storica, che la documentazione definisce con ragionevole precisione, è la questione dell'originalità melodica. L'esistenza di somiglianze fra la composizione di Blanc e materiali precedenti non è una congettura recente nata da ascolti occasionali: la stessa voce biografica del Dizionario Biografico degli Italiani segnala che nella sua musica sono stati riconosciuti motivi riconducibili a tradizioni popolari differenti, comprendenti materiali italiani, svizzeri e croati, e fra i riferimenti italiani viene richiamato anche il canto popolare Il cerchio. Si tratta di una circostanza che sposta l'indagine dal generico sospetto di plagio al terreno più solido della musicologia comparata.
Occorre innanzitutto considerare il rapporto fra creazione individuale e patrimonio musicale collettivo. L'idea di un'originalità assoluta, intesa come produzione di un linguaggio del tutto privo di precedenti, è un criterio difficilmente applicabile alla maggior parte della storia musicale, giacché ogni compositore opera entro un sistema di possibilità già storicamente costituito — scale, intervalli, strutture armoniche, convenzioni espressive — e la musica tonale europea ha prodotto nei secoli un numero elevatissimo di formule riconoscibili che ricorrono in opere di epoche e generi diversi senza configurare una copiatura. Nella canzone popolare questa dimensione condivisa diventa ancora più rilevante, perché le melodie si trasformano attraverso la trasmissione orale, si adattano a testi differenti, migrano da un territorio all'altro e subiscono variazioni che rendono spesso impossibile identificare un'origine individuale. In tale contesto la distinzione fra citazione consapevole, assimilazione inconsapevole e convergenza stilistica esige una prudenza particolare: non basta riscontrare un'impressione di somiglianza, occorre confrontare le partiture e stabilire se gli elementi corrispondenti siano sufficientemente caratteristici da suggerire una relazione storica fra le composizioni.
Il riferimento a tradizioni svizzere e croate amplia ulteriormente l'orizzonte: fra Ottocento e Novecento lo spazio musicale europeo era attraversato da una circolazione intensa di repertori, alimentata dai trasporti, dalla mobilità militare e universitaria e dall'editoria, e la musica non seguiva necessariamente i confini politici degli Stati. La provenienza di Blanc dall'ambiente piemontese e alpino rende culturalmente plausibile il suo contatto con un patrimonio più ampio di quello esclusivamente italiano — plausibilità che però non va confusa con una dimostrazione di derivazione diretta. Diventa allora essenziale il problema della datazione delle fonti: per sostenere che una composizione del 1909 derivi da una melodia anteriore occorre una testimonianza affidabile della presenza di quest'ultima prima di quella data, e le raccolte etnomusicologiche pubblicate successivamente documentano l'esistenza di una tradizione senza sempre permettere di stabilire quanto antica fosse una particolare variante.
Fra le ipotesi circolate compare anche quella di una possibile relazione con melodie della tradizione musicale ebraica dell'Europa orientale, questione che merita attenzione ma esige una disciplina critica ancora più rigorosa. Il patrimonio delle comunità ebraiche europee è caratterizzato da una ricchezza che impedisce qualsiasi generalizzazione, e la musica delle comunità dell'Europa orientale si formò attraverso un'interazione continua con gli ambienti circostanti, sicché la presenza di formule comuni a tradizioni diverse non implica necessariamente un rapporto unidirezionale di derivazione. Per attribuire una matrice ebraica a una melodia non basta rilevare un generico andamento modale o una somiglianza all'ascolto: occorre identificare il brano specifico, documentarne l'appartenenza al repertorio, ricostruirne la cronologia e confrontarne la struttura con quella della composizione di Blanc. Nelle fonti musicologiche e archivistiche verificate per questo studio non è emersa una dimostrazione sufficientemente circostanziata che consenta di indicare una specifica melodia ebraica come origine di Giovinezza; l'ipotesi deve pertanto rimanere tale. Analoga cautela riguarda il presunto rapporto con una Preghiera del marinaio: la sola indicazione del titolo, priva dell'identificazione certa dell'autore, dell'edizione e dello spartito, non permette di stabilire una relazione musicale verificabile. Il termine plagio va dunque usato con estrema cautela: l'appartenenza della melodia a un universo di formule popolari non equivale alla prova di un'appropriazione intenzionale di un'opera determinata.
La conquista fascista del canto
Il primo dopoguerra è il momento in cui la trasformazione del canto assume un carattere apertamente politico. L'Italia del 1919 era attraversata da tensioni profonde: la mobilitazione aveva coinvolto milioni di uomini, producendo un'esperienza collettiva di violenza, sacrificio e discontinuità rispetto al passato, mentre il ritorno alla vita civile avveniva in una società segnata da difficoltà economiche, conflitti sociali e contrapposizioni ideologiche sempre più accentuate. La cultura del combattentismo tradusse l'esperienza bellica in linguaggio politico: uniformi, simboli, rituali, parole d'ordine e repertori musicali crearono forme di identificazione collettiva nelle quali la guerra veniva reinterpretata come fondamento di una nuova legittimità pubblica, e il fascismo seppe utilizzare una parte di questo patrimonio simbolico per costruire progressivamente un proprio linguaggio di mobilitazione. La musica vi occupò una posizione centrale: un movimento che attribuiva un ruolo decisivo alla presenza nelle piazze e alla dimensione spettacolare della politica aveva bisogno di strumenti immediatamente riconoscibili, e i canti rispondevano a questa esigenza con particolare efficacia, potendo accompagnare cortei, scandire cerimonie e creare un sentimento di appartenenza attraverso l'esecuzione corale. Giovinezza possedeva già alcuni requisiti ideali per l'appropriazione: notorietà negli ambienti militari, struttura facilmente memorizzabile, possibilità di esecuzione collettiva e associazione simbolica con il coraggio e l'identità generazionale. Il regime non dovette dunque inventare dal nulla un repertorio, ma poté reinterpretare un materiale già presente nella società italiana.
Che la melodia non fosse strutturalmente fascista lo prova un fatto decisivo: una versione di Giovinezza è documentata nel repertorio degli Arditi del Popolo, esperienza di mobilitazione antifascista sviluppatasi nel 1921 nella quale confluirono componenti politiche differenti. Se una medesima melodia poteva accompagnare espressioni antagoniste, significa che il suo significato ideologico non era determinato in modo necessario dalla sola struttura musicale; la musica diventava fascista o antifascista attraverso la relazione con il testo, il gruppo che la eseguiva, il luogo dell'esecuzione e il sistema simbolico nel quale veniva inserita. La successiva predominanza fascista non fu dunque il risultato di una proprietà intrinseca della musica, ma dell'affermazione politica del movimento che riuscì a imporne l'uso prevalente. È un elemento essenziale per comprendere il rapporto fra cultura e potere, giacché l'appropriazione di un simbolo diventa duratura quando un'organizzazione dispone degli strumenti necessari per moltiplicarne la presenza pubblica e associarne stabilmente il significato alla propria identità.
La definitiva trasformazione in inno del partito è legata alla figura dello scrittore Salvator Gotta, che inserì un nuovo testo nel sistema celebrativo del Partito Nazionale Fascista utilizzando la melodia di Blanc come struttura di riferimento. Il dato più chiaramente documentato è il comunicato del direttorio del PNF del 26 gennaio 1926, con il quale venne riconosciuta l'edizione ufficiale armonizzata da Blanc, cui seguì la pubblicazione della versione con versi di Gotta presso l'editore Carisch di Milano. Il passaggio rappresenta un mutamento qualitativo: la composizione non era più semplicemente un canto diffuso fra gli aderenti a un movimento, ma entrava in un sistema di riconoscimento e regolazione istituzionale che ne stabilizzava il testo, conferiva carattere cerimoniale all'esecuzione e ne faceva parte della rappresentazione pubblica del regime. È qui che la distanza dalle origini del 1909 appare massima. Il termine giovinezza cambiava radicalmente funzione: non designava più soltanto una condizione biografica destinata a concludersi, ma diventava una categoria simbolica della rigenerazione politica, attraverso la quale il fascismo rappresentava sé stesso come espressione di una presunta nuova epoca. Il commiato si faceva proclamazione, la malinconia del tempo che trascorre cedeva il passo alla rappresentazione di un tempo storico che pretendeva di essere fondato dall'azione politica, e la giovinezza, sottratta alla sua dimensione individuale, veniva convertita in attributo ideologico del movimento, da esperienza umana a mito politico.
Blanc, dal canto suo, non fu un semplice spettatore della trasformazione. Dopo il riconoscimento ottenuto nella controversia giudiziaria, si rivolse direttamente a Mussolini attraverso lettere del luglio 1924, rivendicando un riconoscimento morale ed economico per il proprio lavoro, e la documentazione mostra che in questo contesto utilizzò un linguaggio di adesione politica al regime. Il rapporto fra artista e potere assunse così una dimensione reciprocamente funzionale: il regime poteva disporre di una versione ufficialmente riconosciuta del canto, associandola a un autore identificabile e a un'edizione autorizzata; il compositore vi acquisiva visibilità, legittimazione e la possibilità di valorizzare professionalmente la propria opera. La decisione del direttorio del 1926, nata come questione di attribuzione musicale, finiva così per essere assorbita nel processo di istituzionalizzazione del simbolo. Occorre tuttavia guardarsi da un'ulteriore semplificazione: il coinvolgimento successivo di Blanc nel sistema fascista non autorizza a proiettare retroattivamente tale appartenenza sul momento della composizione. Il 1909 e il 1926 sono due realtà storiche differenti, e la comprensione della vicenda richiede di conservarne la discontinuità, senza cancellare né l'origine universitaria del canto né le responsabilità maturate nel corso della sua successiva trasformazione politica.
Durante il ventennio Giovinezza conobbe una diffusione tale da essere spesso affiancata alla Marcia reale, l'inno della monarchia sabauda, e questa compresenza possiede un significato politico di non poco momento: il fascismo governò entro un ordinamento nel quale il re continuava a rappresentare il vertice dello Stato, sicché la presenza congiunta dei due inni rendeva udibile la sovrapposizione fra istituzioni statali preesistenti e strutture politiche fasciste, ciascuna delle quali richiamava un diverso principio di legittimazione. La musica si faceva così strumento di ritualizzazione della politica, e la sua efficacia derivava anzitutto dalla ripetizione: un canto ascoltato nelle manifestazioni ufficiali, nelle celebrazioni e nelle attività delle organizzazioni giovanili finiva per identificarsi con l'esperienza quotidiana del regime, rendendo familiare il sistema simbolico del potere, mentre l'origine goliardica della composizione, ormai remota, veniva quasi del tutto oscurata dalla nuova funzione.
Conclusione. La melodia prima del regime, il regime nella memoria della melodia
La caduta del fascismo e la fine della Seconda guerra mondiale determinarono un mutamento radicale nella percezione pubblica di Giovinezza: la composizione, nata come canto universitario e poi trasformata attraverso molteplici adattamenti, rimase profondamente associata alla dittatura mussoliniana, e il suo significato storico dominante non fu più quello del commiato studentesco, bensì quello della rappresentazione sonora del regime. Nella percezione collettiva la versione più celebre finisce spesso per assorbire l'intera storia precedente, e l'identità pubblica di un'opera viene determinata non dalla sua prima destinazione, ma dall'uso che ha esercitato l'influenza maggiore. Il rapporto con il fascismo non può naturalmente essere ignorato o attenuato: la composizione fu effettivamente impiegata come inno del Partito Nazionale Fascista e divenne parte integrante del sistema simbolico della dittatura; ma la ricostruzione delle origini goliardiche, senza modificare questo fatto, ne permette di comprendere la genesi.
La vicenda di Giovinezza dimostra che la paternità di una composizione, la sua originalità artistica, la sua funzione sociale e la sua identità politica sono dimensioni distinte, destinate talvolta a entrare in conflitto: il compositore può essere identificato senza che ogni elemento della sua opera sia nuovo; una melodia può essere riutilizzata senza conservare il significato d'origine; un regime può trasformare una composizione preesistente in simbolo della propria autorappresentazione, senza diventare per questo autore della musica. La storia documentabile è più sfumata delle due spiegazioni semplicistiche che spesso si fronteggiano: Giovinezza non fu una creazione originale del fascismo concepita per celebrarne i principi, né va ricondotta, senza una dimostrazione adeguata, al plagio integrale di una composizione preesistente. Essa nacque come canto universitario, si servì di un linguaggio musicale attraversato da elementi convenzionali e da possibili ascendenze popolari, acquisì una nuova funzione nell'esperienza militare e fu infine incorporata nell'apparato simbolico del regime. Il regime ne impose un'identità tanto forte da oscurarne quasi del tutto la memoria precedente; eppure le edizioni originarie, le varianti successive e la documentazione giudiziaria consentono oggi di distinguere ciò che la memoria pubblica ha finito per sovrapporre.
Prima di diventare l'inno di un regime, la sua melodia era stata il canto di una generazione universitaria che si congedava dalla propria giovinezza; prima di essere disciplinata nelle cerimonie del potere, aveva attraversato ambienti e repertori differenti; prima di essere associata stabilmente a un'ideologia, aveva conosciuto una circolazione che comprendeva perfino utilizzazioni politicamente antagoniste. La lezione più profonda sta nella distanza fra l'intenzione originaria e il destino storico: un'opera musicale non può scegliere il proprio futuro, ma può diventare, attraverso gli usi che se ne fanno, una testimonianza straordinariamente eloquente delle contraddizioni di un'intera epoca.
Fonti documentarie e riferimenti per l'approfondimento
Archivio storico dell'Università degli Studi di Torino, Da Il Commiato ad Addio giovinezza!, sottoserie della Collezione Marco Albera; Nicola Balata, «Blanc, Giuseppe», Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 34, Istituto della Enciclopedia Italiana, 1988; Università degli Studi di Torino, La fortuna de Il Commiato; REDIRE – Universität Bonn, Propaganda Sound Recordings of Italian Fascism, 1922–1943; Giovinezza – Arditi del Popolo, versione testuale attribuita al 1921.
Nota metodologica sulle ipotesi di plagio. La perizia del 1921 e le fonti biografiche documentano il riconoscimento della paternità di Blanc nella controversia con Manni e la presenza di possibili ascendenze popolari della composizione. Non è stata invece accertata, mediante comparazione completa degli spartiti originali e degli eventuali antecedenti, una derivazione diretta da uno specifico canto ebraico, slavo o dalla cosiddetta Preghiera del marinaio. Non è pertanto scientificamente corretto qualificare come dimostrato un plagio internazionale: tale distinzione è essenziale per la pubblicabilità del saggio come contributo storico-culturale rigoroso.
Crediti fotografici
Disco storico Columbia del 1927 con «Giovinezza» («Fascisti Hymn»), eseguita dall’Italian Military Band; fotografia di Gooeydue. Fonte: Wikimedia Commons – Giovinezza Vinyl 1927.jpg; file originale. Licenza: Creative Commons Attribuzione-Condividi allo stesso modo 4.0 Internazionale (CC BY-SA 4.0). File caricato senza modifiche o ritagli da parte della redazione; il tema applica ridimensionamento e ritaglio automatici nella visualizzazione in evidenza.
L’Osservatore Lametino – Progetto culturale e informativo indipendente – A cura di Francesco Costanzo.