Verso un'ontologia performativa dell'esperienza e una teoria politica della programmazione culturale
di Francesco Costanzo
Vi sono nomi che, nello spettacolo italiano, funzionano come nodi simbolici: figure la cui sola evocazione richiama un intero immaginario, una stagione di linguaggi, una certa idea di comicità colta e insieme popolare. Il lavoro di Massimo Lopez — fra teatro, televisione, doppiaggio, musica e imitazione — appartiene a questa categoria. Non interessa qui celebrarne la perizia tecnica né commentare un singolo allestimento: interessa piuttosto assumere la sua traiettoria artistica come varco attraverso cui interrogare questioni che la eccedono.
La natura della presenza scenica, il rapporto fra voce e memoria, la struttura epistemica dell'atto imitativo, la funzione civile dello spettacolo dal vivo: sono problemi che un interprete come Lopez mette in scena ogni sera. E sono problemi che una stagione teatrale come quella che AMA Calabria propone al Teatro Grandinetti di Lamezia Terme — nella quale la sua presenza convive con la prosa, la ricerca, la musica dal vivo e la drammaturgia contemporanea — non si limita ad accogliere, ma mette in tensione. È precisamente questa tensione che merita di essere pensata, perché è in essa che si gioca, al di là di ogni singolo cartellone, l'idea stessa che una comunità si fa del proprio teatro.
Per farlo occorre partire da lontano, da una questione che precede l'analisi delle forme particolari: la questione della rappresentazione. Ogni teoria dello spettacolo che intenda oltrepassare la dimensione descrittiva ed elevarsi a riflessione filosofica è chiamata a riconoscerla. Ciò che chiamiamo teatro, performance o evento scenico costituisce infatti soltanto una delle manifestazioni storicamente determinate di un fenomeno assai più ampio, che riguarda la modalità attraverso cui l'essere umano abita il mondo e produce significato.
L'uomo, in realtà, non accede mai immediatamente alla realtà. Ogni suo rapporto con il reale è mediato da forme simboliche, da processi interpretativi, da configurazioni immaginarie che organizzano l'esperienza prima ancora che essa diventi oggetto di riflessione cosciente. In questo senso ciò che definiamo rappresentazione non costituisce una dimensione secondaria della vita sociale, ma la sua struttura fondamentale: l'esistenza collettiva non si svolge accanto alle rappresentazioni, si realizza nelle rappresentazioni e attraverso di esse.
Da tale prospettiva il teatro cessa di apparire come il luogo in cui una comunità mette in scena se stessa, e diventa piuttosto il luogo in cui si rende visibile il carattere intrinsecamente teatrale della stessa vita sociale. La scena non produce una finzione che si oppone al reale: rende percepibile ciò che il reale, nella sua dimensione ordinaria, tende a occultare. In termini fenomenologici, il dispositivo teatrale opera una riduzione: sospende l'immediatezza del vissuto e rende osservabili le strutture simboliche che normalmente organizzano l'esperienza senza essere tematizzate.
È dentro questa cornice che si scopre quanto sia antico e poco fondato il pregiudizio che grava sulla percezione comune delle arti sceniche: quel pregiudizio che vorrebbe la profondità del pensiero solidale alla solennità del suo dire, come se il concetto dovesse annunciarsi nel proprio apparato formale e come se ciò che non si dichiara grave non potesse, per definizione, essere grave. Esso assegna alla commedia, alla parodia, al virtuosismo vocale e all'intrattenimento musicale un rango subordinato, come se il riso fosse la negazione del pensiero e non, come invece la tradizione più avvertita suggerisce, una delle sue modalità più oblique e dunque più penetranti.
Non si tratta qui di rivendicare la dignità dello spettacolo comico per via apologetica, perché sarebbe un'operazione debole, che resterebbe prigioniera della gerarchia che pretende di rovesciare. Si tratta, più radicalmente, di interrogare i criteri con i quali attribuiamo valore conoscitivo a una forma espressiva, domandandosi se il modello di conoscenza che implicitamente privilegiamo — discorsivo, argomentativo, esplicito — non costituisca soltanto una delle figure possibili del sapere. L'ipotesi che qui si intende sostenere è che lo spettacolo dal vivo, nelle sue manifestazioni più apparentemente leggere, realizzi una forma di conoscenza irriducibile alla proposizione: una conoscenza che non enuncia ma mostra, non dimostra ma configura, non argomenta ma mette in scena.
Lo spettacolo dal vivo si offre, in questo quadro, come un laboratorio privilegiato per una fenomenologia della presenza. A differenza delle arti della riproduzione tecnica, esso si fonda sulla simultaneità fra produzione e ricezione dell'evento: ciò che accade sulla scena esiste soltanto nel momento della sua apparizione e coincide con il proprio manifestarsi. Non produce un oggetto destinato a permanere, ma genera un evento che si consuma nel tempo stesso in cui prende forma. Questa natura eventica lo colloca in una relazione privilegiata con una delle categorie più problematiche del pensiero contemporaneo, quella della presenza. Gran parte della filosofia del Novecento, da Heidegger a Derrida, ha mostrato la crisi di ogni metafisica fondata sulla piena presenza dell'essere a se stesso; eppure la scena teatrale continua a proporre, ostinatamente, l'esperienza di una presenza condivisa — non una presenza assoluta, bensì una presenza relazionale, continuamente attraversata dall'assenza, dalla memoria e dall'attesa.
La voce rappresenta forse l'espressione più compiuta di questa tensione. In una prospettiva strettamente ontologica essa possiede una natura paradossale: è contemporaneamente materia ed evento, corpo e significato, presenza e sparizione. Esiste soltanto nell'atto della propria emissione e, proprio nel momento in cui si dissolve, lascia una traccia nella memoria individuale e collettiva. È forse il fenomeno che meglio esprime quella forma di permanenza nell'impermanenza che costituisce una delle caratteristiche fondamentali dell'esperienza umana. Non è un caso che la riflessione filosofica contemporanea l'abbia riconosciuta come luogo teorico privilegiato: la voce sfugge tanto alla riduzione materialistica quanto a quella idealistica, non potendo essere identificata semplicemente con il corpo né assimilata al significato che trasporta. Occupa uno spazio intermedio, in cui il corpo si fa linguaggio senza cessare di essere corpo.
È questo lo scarto che Roland Barthes, nel saggio «Le grain de la voix», ha tentato di isolare: quel fruscio del corpo nel linguaggio che nessuna trascrizione può catturare e che pure è ciò che riconosciamo quando riconosciamo una voce. La voce non veicola soltanto un contenuto: è, prima ancora, un corpo che si offre all'ascolto, una presenza che precede il senso. Ed è precisamente in questo scarto fra il dire e l'essere-detto che si deposita la memoria. Maurice Halbwachs ha mostrato come la memoria non sia mai possesso individuale ma pratica inscritta in quadri sociali; Pierre Nora ha descritto i luoghi della memoria come punti di cristallizzazione in cui il passato, cessando di essere vissuto, si conserva artificialmente in figure; Walter Benjamin, dal canto suo, aveva ammonito che ogni testimonianza reca in sé la traccia di ciò che ha dominato quanto di ciò che è stato dominato.
La voce pubblica — quella dell'attore, del cantante, del personaggio che ha attraversato l'attenzione collettiva — funziona appunto come un luogo di memoria di natura acustica: una stratificazione sonora nella quale una comunità conserva, senza saperlo, la propria genealogia affettiva. Riconoscere una voce non è dunque un atto di identificazione acustica, ma un atto di memoria collettiva: è riattivare, attraverso una cadenza o un'inflessione, un'intera epoca della propria esperienza condivisa. E poiché la memoria non è mai conservazione integrale del passato ma continua operazione di ricostruzione — ogni atto mnemonico essendo una reinterpretazione condotta dal presente — l'imitazione vocale interviene esattamente su questo terreno.
Considerarla un semplice esercizio tecnico significherebbe non coglierne la portata teorica. L'imitazione non riproduce una presenza assente: rende manifesta la struttura stessa del ricordo. Quando una voce ne evoca un'altra, ciò che emerge non è il passato nella sua autenticità originaria, ma il modo in cui quel passato continua ad abitare il presente. L'imitazione si configura così come una fenomenologia pratica della memoria, che rende osservabile il processo attraverso cui una comunità conserva le proprie figure simboliche e le reinterpreta continuamente. L'imitatore non rappresenta soltanto un personaggio: rappresenta il rapporto che una collettività intrattiene con quel personaggio. In questa prospettiva l'imitazione cessa di appartenere esclusivamente all'estetica per entrare nel territorio dell'ermeneutica, dove il problema fondamentale non è più la somiglianza ma l'interpretazione.
Nell'atto imitativo si condensa, a ben vedere, una delle verità più difficili del pensiero contemporaneo sull'identità. Erving Goffman aveva descritto la vita sociale come un teatro nel quale l'individuo mette in scena, per un pubblico, una versione di sé mediata da ruoli e convenzioni; Judith Butler ha sviluppato, in un differente quadro teorico, una concezione secondo cui la performatività non è l'espressione di un soggetto già dato ma il processo stesso mediante il quale il soggetto si costituisce, in un'iterazione che non ha mai un'origine piena. L'imitatore scenico, forse senza saperlo, è il testimone di questa verità: nel momento in cui assume la voce di un altro, dimostra che l'identità è sempre citazione, sempre ripresa di codici che ci precedono, sempre maschera che si crede volto.
Ma l'imitazione riuscita non cancella l'imitatore: lo mantiene visibile in controluce, accanto alla figura evocata. È in questa co-presenza — nell'oscillazione fra modello e copia, fra chi parla e chi fa parlare — che si manifesta il senso più profondo dell'operazione. L'imitazione non è identificazione: è relazione. Mette in scena ciò che l'etica della differenza, da Lévinas in poi, ha sempre sostenuto: che l'altro non si possiede, non si coincide, non si dissolve nel medesimo, e che pure lo si può avvicinare, abitare provvisoriamente, senza per questo appropriarsene. L'attore che imita attraversa il confine dell'identità senza varcarlo, e in questo attraversamento trattenuto, in questa vicinanza che non annulla la distanza, consiste la sua lezione.
Da qui la maschera cessa di essere un occultamento per divenire un rivelatore. Victor Turner, analizzando i riti di passaggio e la loro fase liminale, ha mostrato come la sospensione provvisoria delle strutture ordinarie — il travestimento, l'inversione, la parodia — non sia una fuoriuscita dalla realtà ma il luogo in cui la realtà si rende finalmente leggibile. Ciò che nella vita quotidiana resta implicito e disperso diventa visibile nel momento in cui viene isolato, esagerato, portato all'eccesso. Il comico è, in questo senso, un fenomenologo spontaneo: la sua deformazione non tradisce il reale, ma ne estrae la struttura e ne mostra l'ossatura che l'abitudine nasconde.
E se l'imitazione è una conoscenza dell'altro, l'ironia è una conoscenza del linguaggio. La sua struttura è in senso proprio riflessiva: l'ironico non sostituisce un senso con un altro come farebbe la menzogna o l'allegoria, ma espone il meccanismo stesso della sostituzione, mantenendo visibile il senso letterale nel momento esatto in cui lo disattiva. Nell'ironia il linguaggio si piega su se stesso e si mostra: è metalinguaggio che si ignora, pensiero che si esercita nel corpo stesso della parola. Non è un caso che la tradizione retorica l'abbia sempre considerata la più difficile e la più nobile fra le figure, la sola che richieda per essere compresa la collaborazione attiva e consapevole di chi ascolta.
Freud, nella sua analisi del motto di spirito, aveva dal canto suo mostrato come il comico non sia una semplice scarica di tensione ma un dispositivo di verità: ciò che la censura interdice al discorso diretto trova nel riso una via obliqua, accettabile proprio perché dissimulata. Il comico, in questa prospettiva, non si oppone al pensiero critico ma ne è la variante più agile, quella che aggira le difese della coscienza attraverso lo spostamento e la condensazione, le medesime operazioni che governano il lavoro onirico. In una società nella quale l'identità pubblica si costituisce sempre più attraverso immagini precostituite, comunicazioni accelerate e una performatività permanente di sé — una società che potremmo riconoscere, con Debord, come società dello spettacolo — l'ironia conserva una funzione che la sola argomentazione non sempre raggiunge: sottrarre le immagini alla loro evidenza, mostrare la costruzione là dove regnava la natura, rivelare la teatralità che attraversa ogni discorso di potere. Si badi, tuttavia, che si tratta di una possibilità e non di una garanzia: non ogni riso è critico, non ogni imitazione è consapevole, ed esiste — come la Scuola di Francoforte ha ben mostrato — un'industria culturale che recupera il comico e lo svuota della sua potenza negativa. Ma è precisamente questa possibilità, minacciata, mai assicurata, sempre da conquistare, a rendere il linguaggio comico oggetto degno di analisi.
È in questa prossimità fra linguaggi — la parola che si fa voce, la voce che ne evoca un'altra, il riso che sospende l'evidenza del reale — che anche la presenza della musica dal vivo nello spettacolo di Lopez cessa di apparire come ornamento e rivela la propria coerenza strutturale. Lo swing, in particolare, non è riducibile a un repertorio di melodie gradevoli né a un'evocazione nostalgica di una stagione passata: nella storia del jazz il suo sviluppo è legato a una complessa vicenda culturale che attraversa l'esperienza afroamericana, la trasformazione della musica popolare e l'emergere di nuove forme di espressione collettiva.
Sul piano strettamente musicale lo swing si fonda su un rapporto peculiare fra pulsazione, accento, articolazione ritmica e interazione fra esecutori, e la sua vitalità dipende dalla capacità di conservare una struttura comune lasciando spazio alla personalità interpretativa del singolo. Vi è in questa relazione un principio che eccede di gran lunga la tecnica musicale: l'ensemble esiste attraverso un equilibrio dinamico fra individualità e cooperazione, ciascun interprete contribuendo con il proprio timbro e la propria sensibilità, mentre l'esperienza complessiva richiede ascolto reciproco, attenzione al tempo condiviso e capacità di rispondere all'altro. La musica diventa così una rappresentazione concreta e vissuta della relazione sociale. Accostata alla comicità e all'imitazione, rivela una comune radice strutturale fatta di ritmo, attesa, sorpresa, dialogo e trasformazione: una pausa musicale e una pausa comica non sono fenomeni identici, ma entrambe costruiscono significato attraverso il rapporto fra ciò che viene atteso e ciò che effettivamente accade.
A tutto ciò si aggiunge la memoria che un interprete come Lopez porta con sé come bagaglio simbolico prima ancora che come repertorio. Nella storia dello spettacolo italiano il suo percorso — anche attraverso la celebre esperienza del Trio con Anna Marchesini e Tullio Solenghi — appartiene a una stagione nella quale la comicità televisiva e teatrale ha contribuito in modo determinante alla formazione di un immaginario riconoscibile da pubblici molto ampi: la stagione in cui il paradosso di una comicità colta e insieme popolare ha raggiunto una delle sue espressioni più alte.
Tale patrimonio non va confuso con una nostalgia indiscriminata. La memoria culturale diventa interessante solo quando permette di comprendere le trasformazioni dei linguaggi e delle sensibilità, quando il modo in cui una società ride, ciò che considera parodiabile e i riferimenti che riconosce immediatamente diventano elementi di analisi del rapporto fra le generazioni. Il teatro offre appunto la possibilità di rimettere in circolazione questa memoria in una condizione radicalmente differente da quella della riproduzione audiovisiva: nello spettacolo dal vivo non si assiste al ritorno di un'immagine registrata, ma si incontra un interprete presente che condivide con il pubblico il tempo irreversibile dell'esecuzione. La memoria diventa esperienza contemporanea, e il pubblico non è semplicemente invitato a ricordare, ma a confrontare il proprio ricordo con una presenza artistica attuale: la memoria mediatica si trasforma in relazione teatrale.
Se si ammette che lo spettacolo dal vivo possiede questa potenza — rendere leggibile ciò che l'abitudine acceca, trasformare la memoria in esperienza, sospendere l'automatismo del riconoscimento — allora la questione della programmazione cessa di essere tecnica e diviene propriamente politica, nel senso più alto del termine. Hannah Arendt ha distinto, nella sua analisi della condizione umana, fra il lavoro che perisce nel consumo e l'opera che dura e costituisce un mondo, e ha descritto lo spazio pubblico come il luogo dell'apparire nel quale la pluralità degli uomini si manifesta e si riconosce. Il teatro è di questo spazio una figura eminente: non semplicemente un luogo accessibile, ma un luogo che costituisce la sfera pubblica nel momento stesso in cui la rappresenta, offrendo a una comunità l'occasione di vedersi in quanto tale.
La programmazione di un'istituzione — e in questo caso la stagione che AMA Calabria propone al Teatro Grandinetti — non è dunque una successione di eventi. È un discorso che non argomenta per proposizioni bensì ragiona per accostamenti, per contrasti, per ritorni e per echi, costruendo un orizzonte di senso attraverso la disposizione dei suoi elementi nel tempo. Una stagione è un gesto curatoriale nel senso più rigoroso: una tesi implicita sul rapporto fra i linguaggi, fra le generazioni, fra la tradizione e la sua rielaborazione, la cui qualità non si misura sulla grandezza isolata dei singoli titoli ma sulla coerenza dell'orizzonte che essi, insieme, dischiudono.
È qui che la scelta di collocare uno spettacolo come quello di Lopez all'interno di una stagione che ospita anche drammaturgia contemporanea, ricerca e musica colta acquista un significato che trascende la semplice varietà di cartellone. Un osservatore superficiale potrebbe leggervi un cedimento alla logica dell'intrattenimento, una concessione al pubblico meno avvezzo ai linguaggi della sperimentazione; ma una simile lettura resta prigioniera di quel pregiudizio che l'intero ragionamento qui condotto intende decostruire.
Inserire Lopez in una stagione come quella di AMA Calabria significa, al contrario, affermare una tesi culturale precisa: che la comicità non è il gradino inferiore di una scala che condurrebbe alla tragedia o alla ricerca, ma una forma parallela e autonoma di interrogazione del reale; che la voce che imita e la voce che recita monologhi drammatici abitano la medesima ontologia performativa; che il riso, quando è pensato, può compiere un lavoro critico non meno rigoroso di quello che si attribuisce per convenzione ai linguaggi considerati "alti". Una stagione che accoglie Lopez accanto alla drammaturgia più esigente non sta dunque abbassando il proprio livello, ma sta mettendo alla prova la propria coerenza. Perché se la tesi che qui si sostiene è vera — se cioè la leggerezza può essere forma della gravità, se l'imitazione è ermeneutica, se l'ironia è esercizio di intelligenza critica — allora uno spettacolo apparentemente "leggero" non è un'eccezione tollerata nel corpo della stagione, ma una delle sue argomentazioni più efficaci: la dimostrazione pratica che la distinzione fra forme alte e forme basse non regge all'analisi, e che la vera frattura corre altrove, fra ciò che sollecita l'interpretazione e ciò che la dispensa, fra ciò che restituisce allo spettatore il lavoro del senso e ciò che glielo consegna già masticato.
Da qui la necessità di ripensare il rapporto fra accessibilità e complessità. Non esiste una solidarietà necessaria fra il popolare e il superficiale: un'opera può essere insieme largamente comprensibile e strutturalmente ricca, così come un'opera formalmente ardua può rivelarsi, all'atto, povera di pensiero. Una programmazione che riconosca pari dignità alla tradizione e alla ricerca, alla drammaturgia e alla comicità, alla musica colta e alle forme dello spettacolo popolare non confonde i piani: afferma, al contrario, che la comunità culturale è tale solo nella misura in cui è capace di tenere insieme le proprie voci senza gerarchizzarle.
Calvino, nel suo ultimo e incompiuto magistero, aveva proposto la leggerezza non come evasione ma come planare sulle cose dall'alto, come metodo: la leggerezza dell'intelligenza che rifiuta la pesantezza del già-pensato senza per questo rinunciare alla profondità. È in questa accezione che la leggerezza dello spettacolo — il suo apparire senza insistere, il suo dire senza predicare — rivela il proprio statuto conoscitivo. La voce che ne richiama un'altra, l'identità che si lascia attraversare senza dissolversi, il riso che sospende l'evidenza del reale, la memoria che ritorna come presenza e non come copia: sono le figure di un'unica possibilità, quella di conoscere senza possedere, di avvicinare l'altro senza consumarlo, di abitare il passato senza restarvi prigionieri.
Per una comunità come quella lametina la continuità di tali esperienze non è un ornamento della vita civile ma una delle sue condizioni: è nello spazio del teatro che una città esperisce se stessa come pluralità e come durata. E per un'istituzione come AMA Calabria la responsabilità della programmazione consiste nel custodire questa possibilità, nel mantenere aperto, contro l'omogeneità dei consumi e la fretta delle attenzioni, uno spazio nel quale i linguaggi possano ancora parlarsi, le generazioni riconoscersi e la leggerezza trasformarsi, secondo la sua più segreta vocazione, in un'occasione di pensiero. Perché il teatro non deve rinunciare alla leggerezza per essere culturalmente importante: deve, piuttosto, conservare la leggerezza come forma della propria gravità.
Riferimenti bibliografici
Roland Barthes, «Le grain de la voix», in Musique en jeu, n. 9, 1972, pp. 57–63; dello stesso autore, La grana della voce. Interviste 1962–1980, Einaudi, Torino 1986 (ed. or. Le grain de la voix. Entretiens 1962–1980, Seuil, Parigi 1981).
Walter Benjamin, Sul concetto di storia, in Angelus Novus. Saggi e frammenti, Einaudi, Torino 1962 (ed. or. Über den Begriff der Geschichte, 1940).
Judith Butler, Corpi che contano. I limiti discorsivi del "sesso", Feltrinelli, Milano 1996 (ed. or. Bodies That Matter, 1993); e Questione di genere. Il femminismo e la sovversione dell'identità, Laterza, Roma-Bari 2013 (ed. or. Gender Trouble, 1990).
Jacques Derrida, La voce e il fenomeno. Saggio sul problema del segno nella fenomenologia di Husserl, Jaca Book, Milano 1992 (ed. or. La voix et le phénomène, 1967).
Guy Debord, La società dello spettacolo, Baldini & Castoldi, Milano 1997 (ed. or. La société du spectacle, 1967).
Sigmund Freud, Il motto di spirito e la sua relazione con l'inconscio, Bollati Boringhieri, Torino 2001 (ed. or. Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten, 1905).
Erving Goffman, La presentazione di sé in società. Saggio sull'organizzazione della vita quotidiana, Il Mulino, Bologna 2001 (ed. or. The Presentation of Self in Everyday Life, 1956).
Maurice Halbwachs, La memoria collettiva, Unicopli, Milano 1987 (ed. or. La mémoire collective, 1950).
Martin Heidegger, Essere e tempo, Longanesi, Milano 1976 (ed. or. Sein und Zeit, 1927).
Emmanuel Lévinas, Totalità e infinito. Saggio sull'esteriorità, Jaca Book, Milano 1980 (ed. or. Totalité et Infini, 1961).
Pierre Nora (a cura di), I luoghi della memoria, Editori Laterza, Roma-Bari 1997 (ed. or. Les Lieux de mémoire, 1984-1992).
Theodor W. Adorno e Max Horkheimer, Dialettica dell'illuminismo, Einaudi, Torino 1966 (ed. or. Dialektik der Aufklärung, 1947).
Hannah Arendt, Vita activa, Bompiani, Milano 1964 (ed. or. The Human Condition, 1958).
Italo Calvino, Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio, Garzanti, Milano 1988.
Victor Turner, Dal rito al teatro, Il Mulino, Bologna 1990 (ed. or. From Ritual to Theatre, 1982); e La foresta dei simboli, Jaca Book, Milano 1972 (ed. or. The Forest of Symbols, 1967).
Crediti e licenza fotografica. Fotografia in evidenza: Massimo Lopez, ritratto a Lucca il 15 aprile 2007. Foto: Fabio Gismondi. Fonte: Wikimedia Commons, «Massimo Lopez.jpg». Licenza: Creative Commons Attribuzione–Condividi allo stesso modo 2.0 (CC BY-SA 2.0). Immagine storica illustrativa, non relativa allo spettacolo del 25 ottobre 2026. Eventuali ritagli o ridimensionamenti automatici delle anteprime WordPress sono modifiche tecniche di visualizzazione.
L’Osservatore Lametino – Progetto culturale e informativo indipendente – A cura di Francesco Costanzo.