Cultura, territorio e infrastrutture della cittadinanza tra Italia, Calabria e area lametina
Vi è, nel dibattito contemporaneo sulle politiche culturali, una zona d’ombra che resiste con singolare tenacia all’indagine. La discussione pubblica si dispiega pressoché interamente attorno a grandezze quantitative — l’entità dei finanziamenti, la sostenibilità economica delle istituzioni, la capacità degli eventi di attrarre pubblico e di generare ricadute misurabili — e raramente si arresta davanti alla domanda che dovrebbe precederle tutte: che cosa sia, propriamente, il valore che l’attività culturale produce, e quali condizioni ne rendano possibile la genesi. È un’assenza che non è casuale, ma sintomatica. Finché il valore viene dato per scontato, ogni discussione sul suo finanziamento resta prigioniera di un’alternativa impoverita — spesa o investimento, onere o risorsa — che non coglie la natura del fenomeno di cui pretende di occuparsi.
All’origine di questa cecità vi è una rappresentazione della cultura che, pur non essendo mai dichiarata, continua a governare implicitamente il senso comune istituzionale: quella che la considera un insieme di beni da distribuire e consumare. In tale prospettiva il concerto, lo spettacolo teatrale, il festival, il museo o la mostra vengono trattati come oggetti autonomi, portatori di un valore intrinseco che li precede e li accompagna indipendentemente dal contesto nel quale vengono collocati. È una rappresentazione che possiede una sua evidenza intuitiva, e proprio per questo è difficile da scalfire: ma coglie soltanto una frazione del reale, e la frazione meno decisiva.
Perché il valore pubblico della cultura non risiede nell’oggetto culturale in quanto tale, bensì nella relazione che quell’oggetto è in grado di intessere tra individui, istituzioni e territorio. Un concerto possiede, senz’altro, una dimensione artistica che gli appartiene in proprio; ma il suo significato pubblico — ciò che lo rende, appunto, un fatto di interesse collettivo e non un semplice godimento privato — dipende dalla sua capacità di generare conoscenza, educazione estetica, partecipazione, inclusione, senso di appartenenza. Il valore non è custodito nell’evento come in un involucro; emerge, come un effetto che eccede le sue cause, dalla rete di relazioni che l’evento attiva e che gli sopravvivono. La distinzione è apparentemente sottile, ma è di quelle che, una volta pensata fino in fondo, riorganizzano l’intero campo.
Essa diventa decisiva nel momento in cui si affronta il problema del finanziamento pubblico. Se la cultura è un prodotto, allora il sostegno statale non può apparire che come una compensazione, un rimedio alle carenze del mercato, un sussidio concesso a un’attività che il mercato non sostiene a sufficienza — e come tale, perennemente esposto alla domanda sulla sua utilità, sulla sua efficienza, sulla sua giustificazione. Se invece la cultura è un’infrastruttura sociale, il finanziamento cambia radicalmente natura: cessa di essere una trasfusione e diventa lo strumento attraverso il quale una comunità investe nella propria capacità di produrre coesione, partecipazione, cittadinanza. La stessa somma di denaro, letta nell’una o nell’altra prospettiva, significa due cose quasi opposte.
È soltanto collocandosi in questa seconda prospettiva che i dati del sistema musicale italiano acquistano un senso che trascende la contabilità. Il sistema della promozione musicale diffusa — quella miriade di organismi che operano stabilmente nei centri medi e periferici, spesso senza che la loro esistenza varchi il confine della provincia in cui sono radicati — produce una quota rilevante dell’offerta concertistica nazionale e della partecipazione del pubblico pur disponendo di una frazione minoritaria delle risorse complessive. Simmetricamente, una quota molto consistente dei finanziamenti continua a convogliare verso le grandi istituzioni dei maggiori centri urbani.
Occorre qui una precisazione di metodo, perché l’argomento è scivoloso e si presta a fraintendimenti polemici. La questione non riguarda, e non può riguardare, la legittimità di quelle grandi istituzioni. I teatri lirici, le fondazioni, i grandi enti di produzione assolvono funzioni che nessun altro soggetto è in grado di assolvere: conservano patrimoni artistici, sostengono apparati produttivi di complessità e costo incomparabili, presidiano un repertorio che costituisce memoria viva della civiltà. Il problema non è che esistano e che vengano sostenute; il problema è che la distribuzione delle risorse tende a riprodurre, quasi per inerzia, una distribuzione altrettanto diseguale delle opportunità culturali. E questa, a differenza della prima, non è una conseguenza inevitabile, ma una scelta che si ignora di compiere.
In questo senso la cultura obbedisce a una dinamica che ritroviamo identica nell’accesso ai servizi pubblici essenziali, e che la ricerca sulle disuguaglianze ha ormai ampiamente documentato: non basta che un servizio esista affinché sia realmente accessibile. Ciò che determina l’effettività di un diritto non è la sua enunciazione, ma la sua prossimità — il luogo in cui il servizio è collocato, la facilità con cui lo si può raggiungere, la continuità con cui viene offerto, la capacità delle istituzioni di renderlo praticabile nella concretezza della vita quotidiana. La cultura non sfugge a questa regola, e chi la tratta come un’eccezione — come un bene che basterebbe rendere disponibile perché tutti ne godessero — confonde la disponibilità formale con l’accessibilità sostanziale.
La differenza, tra i due termini, è enorme. Per il cittadino di una grande area metropolitana, l’accesso a spettacoli, concerti, biblioteche e musei appartiene all’ordinarietà della vita: è un’opzione tra altre, disponibile con una frequenza tale da non richiedere quasi mai una decisione consapevole. Per chi abita territori periferici o a bassa densità infrastrutturale, la medesima esperienza può richiedere un progetto, un sacrificio di tempo, un costo di spostamento che la rende un evento eccezionale anziché un’abitudine. E quando un’esperienza culturale cessa di essere un’abitudine per diventare un’eccezione, smette di essere un’esperienza formativa: perché è la frequenza, la ripetizione, la consuetudine a trasformare l’ascolto in competenza, la curiosità in familiarità, la partecipazione in appartenenza. In questi contesti la distanza geografica si converte, quasi meccanicamente, in distanza culturale; e la distanza culturale, accumulandosi nel tempo, si converte a sua volta in disuguaglianza di cittadinanza.
È a questo punto che il caso calabrese cessa di essere un esempio locale e diventa un caso teorico, capace di illuminare un principio generale. La regione presenta da decenni quella che gli studiosi dello sviluppo territoriale descrivono come una perifericità composita: una condizione nella quale la distanza non si misura soltanto in chilometri rispetto ai grandi poli economici, ma si compone di strati sovrapposti — carenze infrastrutturali, spopolamento, fragilità demografica, debolezza della capacità amministrativa, diradamento della presenza istituzionale — che si rinforzano reciprocamente. In un contesto siffatto, ogni presidio culturale acquista una funzione che eccede enormemente la programmazione artistica che realizza: diventa un nodo di resistenza contro il diradamento, un segnale che il territorio non è stato abbandonato a sé stesso, un punto di ancoraggio per relazioni che altrove tendono a dissolversi.
Quando una stagione concertistica raggiunge una città media della Calabria, ciò che produce non si lascia ridurre all’offerta musicale. Produce occasioni educative e percorsi formativi per le giovani generazioni; attiva relazioni con le scuole e con le associazioni del territorio; genera flussi economici per il sistema locale dell’accoglienza; e, soprattutto, produce un effetto simbolico che nessuna delle altre dimensioni esaurisce: la percezione, da parte di chi vi partecipa, che il proprio luogo non sia escluso dai circuiti nei quali una società si pensa e si rappresenta. È un effetto apparentemente impalpabile, ma è precisamente di questo impalpabile che si nutre il senso di appartenenza, senza il quale nessun territorio può trattenere le proprie energie migliori.
I dati riportati nel Rapporto AIAM 2025, presentato ufficialmente il 21 ottobre 2026, offrono elementi per interrogarsi sulla distribuzione territoriale delle risorse destinate alla musica e sulla tenuta degli organismi di promozione nei territori meno dotati. In Calabria opera una rete relativamente contenuta di istituzioni musicali, la cui funzione culturale e sociale non può essere valutata soltanto in rapporto ai finanziamenti ricevuti. È un dato che dice due cose insieme: la generosità di chi resiste, e la sproporzione di un sistema che regge proprio perché qualcuno accetta di reggerlo con risorse sproporzionate rispetto al compito.
Tale constatazione diventa particolarmente istruttiva se osservata dalla prospettiva dell’area lametina. Lamezia Terme occupa, nella geografia regionale, una posizione che nessuna altra città calabrese le contende: non è soltanto uno dei principali centri urbani, ma il nodo di connessione nel quale convergono aeroporto, stazione ferroviaria e collegamenti autostradali, e nel quale si incrociano territori che altrimenti resterebbero paralleli. Questa centralità funzionale le conferisce una responsabilità culturale che trascende i confini comunali: una politica culturale lametina capace di pensare sé stessa non come servizio alla sola popolazione residente, ma come infrastruttura di un comprensorio ampio — esteso verso il Tirreno catanzarese, l’area vibonese, il Reventino e una parte della provincia cosentina — svolgerebbe una funzione che è, a tutti gli effetti, di infrastruttura territoriale, e che merita di essere considerata sullo stesso piano delle infrastrutture materiali.
In questa luce, il caso dell’Associazione Manifestazioni Artistiche Calabria (AMA Calabria), presente nell’elenco dei soci riportato dal Rapporto AIAM 2025, cessa di apparire come la vicenda di un singolo ente e diventa emblematico di una funzione: quella di un organismo la cui attività non si esaurisce nell’organizzazione di concerti, ma contribuisce a tenere insieme un ecosistema culturale fatto di pubblico, scuole, operatori e territorio — un ecosistema che, in assenza di quel nodo, difficilmente si manterrebbe coeso.
Proprio per questo, il dibattito sulle risorse rischia sovente di essere fuorviante, perché si arresta alla domanda sbagliata. La questione decisiva non è soltanto quanto si spenda per la cultura, ma dove e per quale funzione si spenda. Vi è una logica, che la teoria economica riconosce in altri ambiti ma che raramente applica alla cultura, secondo la quale l’effetto marginale di una risorsa cresce al diminuire della sua dotazione precedente: un concerto organizzato in una città già abbondantemente dotata di offerta arricchisce un sistema consolidato, mentre il medesimo concerto, calato in un territorio segnato dalla scarsità di occasioni, può innescare processi di formazione del pubblico, di inclusione e di riduzione del divario che altrove risulterebbero superflui. La stessa risorsa, in contesti differenti, produce valori non confrontabili. Una politica culturale che ignorasse questa asimmetria e distribuisse le risorse secondo la sola logica della scala già raggiunta finirebbe, paradossalmente, per premiare chi ha di più e penalizzare chi ha di meno — convertendo il finanziamento pubblico da strumento di equità in fattore di polarizzazione.
Da qui affiora un tema che la discussione pubblica raramente affronta con la necessaria frontalità: la cultura come strumento di coesione territoriale. Per una regione segnata dallo spopolamento, dall’emigrazione giovanile e dall’indebolimento dei legami comunitari, l’investimento culturale non costituisce un capitolo accessorio della politica pubblica, da sacrificare per primo al ridursi delle risorse; è una componente delle strategie di sviluppo, solidale con le politiche educative, con le infrastrutture materiali e con i servizi sociali. La cultura genera, infatti, una forma di capitale che gli strumenti contabili non riescono a catturare fino in fondo, ma che si rivela decisivo nel lungo periodo: il capitale relazionale, quella trama di fiducia, cooperazione e senso di appartenenza senza la quale nessuna politica di sviluppo — infrastrutturale, economica, demografica — può produrre risultati duraturi. È una verità che le scienze sociali hanno ormai accertato, ma che la politica fatica a tradurre in priorità di bilancio.
Per questa ragione, in Calabria la questione culturale assume una profondità che oltrepassa il perimetro dello spettacolo. Essa riguarda, in ultima istanza, la capacità di un territorio di trattenere la propria popolazione, di attrarre competenze, di generare opportunità professionali e di costruire di sé una narrazione che non sia prigioniera delle proprie criticità. È in questa accezione ampia che il valore pubblico della cultura si rivela per ciò che è: non un attributo degli oggetti, ma una forma di investimento istituzionale nella qualità della convivenza democratica.
Non è il concerto, in sé, a generare valore: è il rapporto che quel concerto intesse tra cittadini, scuole, associazioni, amministrazioni e territorio. Non è il festival a produrre sviluppo: è la rete di relazioni che il festival lascia dietro di sé quando le luci si spengono. Non è l’evento a costituire il bene pubblico: è la comunità che l’evento contribuisce, nel tempo, a costruire.
Ed è nei territori che la retorica definisce periferici — la Calabria, e dentro di essa l’area lametina — che questa verità si rende visibile con una chiarezza che i centri, nella loro abbondanza, non consentono. Perché laddove le occasioni sono rare e le risorse scarse, si vede con immediatezza ciò che altrove resta invisibile: che la cultura non è un lusso da concedere nei tempi della prosperità, ma una delle condizioni fondamentali mediante le quali una società produce coesione, libertà, cittadinanza e futuro.
Credito immagine: copertina ufficiale del Rapporto AIAM 2025 – Il valore dell’investimento pubblico. Fonte: Associazione Italiana Attività Musicali (AIAM). Riproduzione autorizzata dall’avente diritto. Diritti riservati.
L’Osservatore Lametino – Progetto culturale e informativo indipendente – A cura di Francesco Costanzo.