Un’indagine sulla costruzione culturale della memoria artistica e sulla funzione dei musei territoriali nella produzione di conoscenza
Esiste una geografia dell’arte che non coincide con la geografia politica. È una geografia fatta di botteghe, di committenze, di itinerari, di dispersioni e di ritorni. I suoi centri non sono necessariamente le capitali, le sue periferie non sono necessariamente i luoghi che le mappe amministrative collocano ai margini. È una geografia che si scrive nel tempo, attraverso la stratificazione di opere, di documenti, di memorie e di istituzioni che danno forma alla relazione tra un territorio e la storia dell’arte. Taverna, un piccolo centro di poche migliaia di abitanti nell’entroterra catanzarese, sulle pendici della Sila Piccola, appartiene a questa geografia con una forza che la sua dimensione demografica non lascerebbe prevedere.
La ragione è il nome di Mattia Preti. Nato a Taverna nel 1613 e morto a Malta nel 1699, Preti attraversò i principali ambienti artistici del Seicento europeo: la Napoli dei Caravaggeschi, la Roma barocca, la corte dei Cavalieri di Malta. La sua carriera — lunga, feconda, attraversata da una sperimentazione continua che lo portò dal naturalismo tenebroso della giovinezza a una pittura di luce e di colore che anticipa alcune soluzioni del Settecento — lo colloca tra le figure centrali della pittura italiana del XVII secolo. Le sue opere si trovano nelle chiese di Napoli, nelle gallerie di Roma, nei musei di Londra, di Parigi, di New York, di Malta. La sua dispersione geografica è la misura della sua importanza: un artista che è stato richiesto ovunque, che ha lavorato per committenti di ogni tipo, che ha attraversato frontiere politiche e culturali con una facilità che la sua origine calabrese non avrebbe dovuto rendere ovvia.
Eppure, Taverna esiste. Non come un ricordo biografico, non come una targa sulla facciata di una casa, ma come un luogo nel quale la memoria di Preti è diventata istituzione, ricerca, esperienza estetica. Il Museo civico di Taverna, ospitato nell’ex convento dei Domenicani, è il risultato di un processo che ha richiesto oltre trent’anni di lavoro, di negoziazioni, di acquisizioni, di allestimenti e di ripensamenti. La sua storia non è la storia di un museo che nasce da una collezione preesistente, ma la storia di una comunità che ha deciso di costruire un’istituzione a partire da un’assenza: la distanza tra il luogo d’origine dell’artista e la collocazione attuale delle sue opere.
I primi atti comunali relativi alla fondazione del museo risalgono al 1989. È un dato che merita di essere considerato nel suo contesto: alla fine degli anni Ottanta, l’idea di un museo civico in un centro calabrese di dimensioni modeste non era un’ovvietà. Le risorse erano scarse, le competenze specialistiche erano concentrate nelle grandi istituzioni urbane, la cultura della conservazione e della valorizzazione del patrimonio artistico locale era ancora embrionale. La decisione di fondare un museo a Taverna non fu il prodotto di una disponibilità di opere, ma di una visione: l’idea che la memoria di Preti potesse diventare il fondamento di un’esperienza culturale capace di parlare al presente.
L’anno successivo, il 1990, fu avviata un’esperienza espositiva dedicata all’arte contemporanea. Questa scelta — apparentemente contraddittoria, dato che il museo nasce dalla memoria di un pittore seicentesco — si rivelò strategica. Essa stabilì un principio che avrebbe guidato l’intero sviluppo dell’istituzione: il museo non è un deposito del passato, ma un luogo nel quale la storia dialoga con il presente. La presenza dell’arte contemporanea accanto alle opere antiche non è un’operazione di marketing, ma una scelta epistemologica: affermare che la creazione artistica è un processo continuo, che le opere del passato acquistano significato anche attraverso il confronto con quelle del presente, che un museo che non produce conoscenza nuova è un archivio, non un’istituzione culturale.
La crescita del Museo civico di Taverna nel corso dei decenni ha seguito una logica che potremmo definire “centripeta”. Non si è trattato di accumulare opere secondo una logica quantitativa — competere con le grandi collezioni urbane sul piano della quantità o della fama — ma di costruire una coerenza interna, una narrazione che collegasse le opere antiche a quelle contemporanee, la storia locale alla storia dell’arte europea, la conservazione alla ricerca. Il percorso museale non è una successione di sale ordinate cronologicamente: è un dispositivo interpretativo che invita il visitatore a riconoscere le relazioni tra le opere, i loro contesti, le loro storie.
La sezione dedicata a Mattia Preti conserva alcune opere dell’artista che sono rimaste o sono tornate a Taverna, e che possiedono una qualità interpretativa che nessuna riproduzione o nessuna esposizione in un grande museo potrebbe sostituire. Un’opera conservata nel territorio al quale è storicamente legata — nella chiesa per la quale fu dipinta, nel convento che la ospitò, nella piazza che la vide esposta in processione — possiede una dimensione di significato che trascende il suo valore estetico autonomo. Essa è un nodo in una rete di relazioni: con la committenza che la richiese, con la comunità che la utilizzò, con la devozione che la animò, con la storia che la conservò o la dimenticò. Questa rete di relazioni non si trasferisce con l’opera: resta nel luogo. È per questo che un’opera nel suo contesto possiede una densità di significato che un’opera sradicata perde, anche se il suo valore estetico resta intatto.
La “Mattia Preti Experience”, la sezione digitale e interattiva sviluppata dal Museo civico, introduce una dimensione ulteriore e particolarmente significativa. Attraverso ricostruzioni virtuali, riproduzioni ad alta definizione e percorsi tematici, è possibile esplorare le opere di Preti conservate in differenti luoghi del mondo — dalle chiese di Napoli ai musei di Malta, dalle collezioni private alle gallerie internazionali — senza lasciare Taverna. L’effetto è quello di una ricomposizione virtuale di una dispersione reale: il visitatore può seguire il percorso artistico di Preti attraverso i suoi luoghi, comprendere la distribuzione geografica della sua opera, cogliere le relazioni tra lavori realizzati in contesti diversi.
La tecnologia, in questo caso, non sostituisce il patrimonio materiale. Lo contestualizza. Permette di comprendere la distribuzione storica delle opere senza pretendere di trasferirle fisicamente. È uno strumento di conoscenza, non di simulazione. La differenza è cruciale: una riproduzione digitale non è un’opera, ma può essere uno strumento per comprendere l’opera nella sua rete di relazioni. Il Museo civico di Taverna ha utilizzato questa possibilità con una consapevolezza che molte istituzioni più grandi non hanno: la tecnologia al servizio della comprensione, non della sostituzione.
La vicenda di Taverna suggerisce una riflessione più ampia sulla funzione dei musei nei territori non metropolitani. La letteratura museologica ha a lungo oscillato tra due modelli: il museo come tempio — luogo di conservazione sacrale, separato dalla vita quotidiana, accessibile a chi possiede le chiavi culturali per accedervi — e il museo come piazza — luogo di incontro, di partecipazione, di produzione di significati condivisi. Il Museo civico di Taverna appartiene a una terza categoria che la letteratura fatica a descrivere: il museo come dispositivo di conoscenza territoriale. Non è un tempio, perché è radicato nella comunità e parla il linguaggio della comunità. Non è una piazza, perché possiede un rigore scientifico e una profondità di ricerca che lo distinguono dalla semplice animazione culturale. È un luogo nel quale la conoscenza viene prodotta attraverso il confronto tra le opere, i documenti, i contesti e le interpretazioni, e nella quale questa conoscenza è resa accessibile a pubblici differenti.
La specificità di questa funzione è particolarmente rilevante in un contesto come quello calabrese, nel quale la distanza dai grandi centri di ricerca e dalle grandi collezioni può essere percepita come una condizione di inferiorità culturale. Il Museo civico di Taverna dimostra che questa percezione è infondata: la ricerca di qualità non richiede la metropoli, richiede la competenza, la continuità, la capacità di costruire relazioni con le istituzioni nazionali e internazionali. La periferia non è una condizione geografica: è una condizione istituzionale. Un’istituzione che produce ricerca, che pubblica, che collabora, che forma, non è periferica, indipendentemente dalla sua collocazione geografica.
La storia di Mattia Preti offre una chiave interpretativa di questa questione. Preti nacque in un centro periferico e divenne un artista di portata europea. La sua carriera non cancellò il rapporto con Taverna — che rimase un luogo di riferimento, di committenza, di memoria — ma lo trascese. La periferia non fu un destino: fu un punto di partenza. La stessa logica vale per il museo: la periferia non è un limite, è una prospettiva. Un museo che nasce dalla specificità di un luogo, che studia la relazione tra le opere e il loro contesto, che costruisce conoscenza a partire dalla concretezza di un territorio, possiede una forza interpretativa che i grandi musei universali, per la loro stessa natura enciclopedica, non possono avere.
La centralità culturale non è una condizione attribuita dalla geografia. È una costruzione istituzionale. Richiede la qualità delle istituzioni, la continuità della ricerca, la capacità di trasformare un’eredità storica in una relazione viva con la società. Taverna, con il suo museo, la sua storia, la sua ostinazione, dimostra che questa costruzione è possibile anche dove le risorse sono scarse e le distanze sono grandi. La memoria, quando diventa istituzione, produce conoscenza. E la conoscenza, quando è radicata nel luogo, produce identità senza produrre chiusura.
Francesco Costanzo
L’Osservatore Lametino – Progetto culturale e informativo indipendente – A cura di Francesco Costanzo.
Fotografia in evidenza: Taverna, monumento a Mattia Preti. Autore/attribuzione: Sailko. Fonte: Wikimedia Commons, scheda originale. Licenza: CC BY 3.0. Immagine non modificata; eventuale adattamento alla griglia deve preservarne l’intero contenuto.
